Der Tractatus im Schützengraben

Es ist eine Nacht im Herbst 1914, und du stehst Wache. Unter dir gluckst die Weichsel, schwarz und gleichgültig, und über dem Fluss liegt die russische Seite, irgendwo da draußen, hinter dem Atem der Kälte. Auf dem Spähschiff, das man die Goplana nennt, bedienst du den Scheinwerfer; ein Finger Licht, der über das Wasser tastet und doch nichts findet, was sich finden ließe. Du hast dich freiwillig gemeldet, obwohl ein Bruch dich vom Dienst befreit hätte – nicht aus Vaterlandsliebe, sondern weil du der Nähe des Todes ins Gesicht sehen wolltest, als sei sie eine Prüfung. In deiner Tasche steckt ein Notizbuch, in zwei Spalten geführt: rechts die Logik, links, in einer Geheimschrift, das Leben. Und während die Granaten irgendwo flussaufwärts den Himmel aufreißen, stellst du dir eine Frage, die mit Krieg nichts und mit allem zu tun hat: Was lässt sich überhaupt noch sagen?

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   Der Scheinwerfer auf dem Wasser

   Sieh genau hin, was du tust. Du richtest den Lichtkegel über die Weichsel, und in seinem Strahl wird ein Stück Welt sichtbar: ein Schilfgürtel, der Bug eines Kahns, der Schaum einer Strömung. Was außerhalb des Lichts liegt, ist nicht etwa falsch – es ist gar nicht erst da, für dich, in diesem Augenblick. So, beginnst du zu ahnen, verhält es sich auch mit Sätzen. Ein Satz ist ein Bild. Er wirft Licht auf eine mögliche Lage der Dinge und sagt: So verhält es sich. Genau das ist der Gedanke, der dir in diesen Wochen auf dem Schiff kommt, zwischen zwei Wachen, zwischen zwei Beschüssen: dass die Sprache der Wirklichkeit nur darum etwas mitteilen kann, weil sie ihr Bild ist, gebaut aus denselben Verhältnissen wie das, wovon sie spricht. Alles, was sich sagen lässt, lässt sich klar sagen. Und du beginnst, die Welt zu sehen wie diesen Lichtkegel: scharf umrissen, an den Rändern jäh ins Dunkel abbrechend.

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   Die Geheimschrift in der linken Spalte

   Schlag das Notizbuch auf. Rechts stehen Sätze über die Form des Satzes, über Wahrheit und Negation, kühl und unbestechlich. Aber wenn du die Seite wendest und in der linken Spalte zu schreiben beginnst, fällst du in eine Geheimschrift, ein Alphabet der Verschiebung, als müsste das, was hier steht, vor fremden Augen geschützt werden – und vielleicht auch vor den eigenen. Hier notierst du, dass du Angst hast. Dass du beten möchtest, ohne recht zu wissen, an wen. Dass der Tod, der jede Nacht über das Wasser kommen kann, dir die Frage nach dem Sinn des Lebens nicht beantwortet, sondern erst stellt. Spür den Riss, der zwischen den Spalten verläuft: Auf der einen Seite das, was sich in Sätze fassen lässt; auf der anderen das, was dich eigentlich angeht – und für das die rechte Spalte, die Logik, keine einzige Zeile übrig hat. Die Grenze der Sprache, merkst du, ist keine Schwäche der Sprache. Sie ist eine Grenze der Welt.

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   Vier Jahre später, das Geschützfeuer

   Geh weiter, durch die Zeit. Es ist 1918, du bist Leutnant nun, an der italienischen Front, bei der Artillerie, und der Krieg ist nicht mehr das stille Flusswasser, sondern ein durchgehendes Brüllen, das Tag und Nacht nicht endet. Man hat dich für Tapferkeit ausgezeichnet, weil du im Feuer stehst, wo andere Deckung suchen – als wäre das Stehen im Beschuss eine Form, dich selbst zu prüfen. In den Pausen, im Rucksack, wächst ein Manuskript heran, das alles, was du je gedacht hast, in eine Kette nummerierter Sätze zwingt. Du schreibst über den Tod, und du schreibst einen Satz, den nur ein Mann schreiben kann, der ihn jede Stunde erwartet: Der Tod ist kein Ereignis des Lebens. Den Tod erlebt man nicht. Nicht Trost ist das, sondern Klarheit: Solange du lebst, ist der Tod nicht da; und ist er da, bist du es nicht. Das Leben hat keine Grenze in der Zeit, so wie das Gesichtsfeld keine Grenze hat. Du senkst das Manuskript, das Brüllen geht weiter, und du bist seltsam ruhig.

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   Was sich zeigt

   Halt einen Augenblick inne bei dem, was dir nun aufgeht. All die Sätze über Sinn und Tod, über Gott und Ethik, die du in der linken Spalte verborgen hieltest – sie lassen sich nicht sagen. Nicht, weil sie unwichtig wären; im Gegenteil, sie sind das Einzige, worauf es ankommt. Sondern weil sie nicht von der Art sind, die ein Satz abbilden kann. Es gibt das Unaussprechliche. Es zeigt sich. Es ist das Mystische. Nicht ein Geheimwissen ist damit gemeint, keine Schwärmerei, sondern dies: dass es das Leben gibt, dass die Welt überhaupt ist – das lässt sich nicht aussprechen, es zeigt sich nur, im Staunen darüber, dass etwas ist und nicht vielmehr nichts. Was du auf dem Schiff, im Lichtkegel, schon ahntest, hast du nun zu Ende gedacht: Das Wichtigste liegt jenseits der Linie, die ein Satz ziehen kann. Man kann es nicht behaupten. Man kann nur so leben, dass es durchscheint.

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   Das Schweigen am Ende der Leiter

   Geh den letzten Schritt. Das Manuskript ist vollendet, im November gerätst du in italienische Gefangenschaft, und über Como nach Cassino wandert die Handschrift mit dir, in einem Rucksack, durch Stacheldraht und Lagerstaub. Was du gebaut hast, ist eine Leiter aus Sätzen. Du bist auf ihr emporgestiegen, Sprosse um nummerierte Sprosse, bis ganz hinauf – und nun, am Ende, musst du die Leiter wegwerfen, nachdem du auf ihr hinaufgestiegen bist. Wer dich verstanden hat, erkennt ihre Sätze am Ende als sinnlos; er hat durch sie hindurch zur Welt hinausgesehen, und das genügt. Und dann steht da, als siebter und letzter Satz, ganz allein, kein Argument mehr, sondern ein Tor, das sich schließt: Wovon man nicht sprechen kann, darüber muss man schweigen. Du legst die Feder hin. Draußen, irgendwo hinter den Bergen, schweigen zum ersten Mal seit vier Jahren die Geschütze. Und du verstehst, dass dieses Schweigen kein Verstummen ist, sondern die einzig redliche Weise, das zu ehren, was zu groß ist für jeden Satz.

Diese Erfahrung gehört zu

Ludwig Wittgenstein

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